Rodin y Giacometti: protagonistas de fotografías ‘casual’, pero jamás casuales

“Aunque Auguste Rodin y Alberto Giacometti posaron a menudo delante de un objetivo fotográfico y dieron gran difusión a sus obras gracias a la fotografía, nunca se colocaron detrás de la cámara. Siempre fueron otros quienes crearon imágenes icónicas de su persona y de sus esculturas”, explica Hélèn Pinet, responsable de fotografía del Museo Rodin de París, en el espléndido catálogo de la exposición ‘Rodin – Giacometti’ de la Fundación Mapfre de Madrid.

Los artistas, que compartían disciplina, no se conocieron. Jamás se vieron, Rodin no supo de la existencia del artista suizo de vanguardia que abandonaría al grupo de los surrealistas –aunque fue permeable al uso brillante que éstos hacían de la fotografía para crear iconos, como fueron Brassaï o Man Ray– porque prefería plasmar lo real a lo onírico, una opción artística fruto de las vivencias de devastación humana que dejan las grandes guerras.

Tampoco supo Rodin que Giacometti se enfrentaría al mismísimo Pablo Picasso cuando el cubista afirmó en público que el ‘Monumento a Víctor Hugo’ (1898) “no cuenta ni demasiadas cosas, ni demasiado claramente”. Una afirmación que despertó en el suizo una profunda indignación. “Ha caído muy bajo”, le comentó Giacometti en privado a su mecenas, Pierre Matisse. No obstante, la venganza del suizo fue notable y pública, durante su intervención en el Salón de la Jeune Sculpture: “Ojalá Picasso nos diga siempre tantas cosas y tan claramente como Rodin”.  

Rodin, el ‘leitmotiv’ de Giacometti

Se conoce el interés desmedido del artista suizo por Rodin desde muy temprana edad, regresaba casi con obsesión a la obra del artista decimonónico, ese que esculpía y provocaba el sufrimiento –si nos atenemos al calvario de la artista Camille Claudel, la artista pequeña y menuda de ojos tristes de la que se enamoró en su taller y con la que rompe en 1892– desde muy temprana edad.

“Giacometti tenía gran interés en Rodin. Durante algún tiempo dejó de coger el autobús para poder comprar libros con imágenes de sus obras”, explicaba Catherine Granier, directora de la Fundación Giacometti en su intervención. Rodin se había convertido en un ‘leitmotiv’ constante, aunque con la ambición de encontrar su propio camino, aún a pesar de las decenas de coincidencias documentadas entre ambos.

Fotografías ‘casual’, pero jamás casuales

Uno de estos encuentros casuales entre Rodin y Giacometti, y que también están plasmados en una de las salas de la Fundación Mapfre, fue el uso de la fotografía como herramienta de difusión y no como apoyo al proceso creativo como sí hicieron los impresionistas. En esto, por obvios motivos cronológicos, también Rodin fue pionero y, sobre todo, visionario. “No fueron locuaces en esta técnica, pese a que cada uno, a su manera, supo usarla y sacar el mejor provecho”, apunta Pinet en el capítulo ‘Vis a vis a través de la fotografía’.

En efecto, el parisino recurrió a la fotografía desde 1870 hasta su muerte en 1917 al intuir, de manera ciertamente acertada, que era preciso controlar, no sólo la calidad en la difusión de imágenes de su obra a través de la prensa nacional e internacional, sino, también, los derechos mundiales de reproducción y sus réditos económicos.

Charles Bodmer, Victor Pannelier, D. Freuler y otros anónimos retrataron a Rodin en sus estudios para colmar las peticiones de prensa que le hacían de manera constante, ya que, recordemos, se vivía un momento en el que las ilustraciones de los periódicos o las publicaciones especializadas como ‘La Plume’ o ‘La Gazette des Beaux -Arts’ comenzaban a pasar a un segundo plano y comenzaba a imponerse la fotografía. “Toma la iniciativa de contratar a Eugenie Ducret, que trabaja con él desde 1896 hasta 1903 de manera gratuita, a pesar de algunas desavenencias”, detalla la experta del Museo Rodin.

Rodin es ya una celebridad y los autores del mundo artístico especializado como Rainer Maria Rilke o Judith Cladel le dedican trabajos monográficos que se acompañan de imágenes, algunas de ellas con las técnicas de coloreado con pigmentos. Económicamente, Bulloz garantiza al escultor un rendimiento anual mínimo de 2.000 francos, mientras Rodin dejó claro que tenía en su mano la capacidad de finiquitar su colaboración en cualquier momento. Carácter y figura, no hay más que observar cómo mira a la cámara. Seguro y absolutamente ufano.

En un principio, y quizá de una forma experimental, Rodin recurrió a fotógrafos poco experimentados para que lo retrataran junto a sus esculturas, probablemente siendo consciente de que el artista formaba ya parte de la misma obra como parte de un todo. Las manos que modelaban la piedra no debían ser ajenas a la obra, no debían estar en la clandestinidad, a pesar de contar con múltiples ayudantes que, “dicho sea de paso, pocas veces salían en las fotos”, comenta Pinet, lo asistían en las obras monumentales en el almacén de mármoles.

Giacometti, sin embargo, y al contrario que Rodin, no recurría a las cámaras de autores anónimos, ya que la fotografía era una disciplina artística en sí misma, no era un mero accesorio para los artistas plásticos. El autor de las lánguidas figuras escultóricas estaba inmerso en el grupo de los surrealistas –muchos de ellos fotógrafos de prestigio– y usaba las imágenes para, entre otros aspectos, dejar constancia del proceso creativo que se vivía en su taller de la Rue Hippolyte-Maindron, un lugar que, con los años, se convirtió en un lugar de culto para galeristas, artistas, críticos y coleccionistas.

El taller de la Rue Hippolyte-Maindron, un lugar de culto para artistas

“Durante las dos últimas décadas de vida del escultor, los fotógrafos trabajaron en este reducido espacio. Como si quisiera ensanchar sus paredes, creó una geografía personal en Montparnasse, del estudio al café de la esquina –el Chez Adrien, al que llegaba a medianoche y donde conoció a su última amante vestidas con una americana con estampado Príncipe de Gales, Caroline­– y donde era fácil tropezarse con él”.

Durante –y tras– la II Guerra Mundial todo cambió en París, ya no era la ciudad gala el centro del mundo, la mayor parte de los artistas saltaron a América Latina o EEUU huyendo del nazismo. “A finales de los años 40 recuperó sus obras longilíneas, comenzó a ser conocido en Nueva York gracias a Pierre Matisse que organizó una exposición en 1948”, relata Pinet.

Durante las vanguardias históricas, uno de los momentos más efervescentes y alocados de principios del S. XX debido a la proliferación de múltiples movimientos, los artistas no sólo ejecutaban sus obras, también se convertían en los protagonistas de las creaciones de sus contemporáneos.

“Los fotógrafos que acudían al estudio no pertenecían únicamente a un movimiento literario o artístico, trabajaban para agencias y revistas de moda americanas como ‘Art in America’, ‘Harper’s Bazaar’ o ‘Studio International’, entre otras, y se ganaban la vida atraídos en especial por los ambientes artísticos”, según Pinet. Pocas o ninguna fotografía se hacían ya fuera del taller, era el lugar de culto y el espacio que “definía la identidad” del artista.

@MaríaVillardón